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DANIEL DEWAR ET GREGORY GICQUEL

Interview par Dorothée Dupuis


Dorothée Dupuis Alors c'est bien la Bretagne ? Vous travaillez sur quoi ?
 
Daniel Dewar et Gregory Gicquel Nous travaillons sur les prototypes pour la commande publique que nous avons gagnée pour la station de métro Rokin à Amsterdam. C'est très lent, nous hésitons entre deux méthodologies, une complètement industrielle et une autre artisanale, qui serait faite par nous et une équipe d'assistants. La technique artisanale est délicate car les normes sont très contraignantes. Mais d'ici septembre prochain on devrait y arriver.
 
DD Je vous fais entière confiance, j'ai hâte de voir le résultat ! Il y a quelques jours tu m'as écrit que la FIAC t'avait perturbé. Pourquoi ?
 
DD & GG C'est tombé à un moment où nous réfléchissions à de nouveaux projets, à un moment où la pensée est un terrain vierge, où des germes poussent, et ces germes sont incohérents et neufs, ils sont très délicats à cultiver, et ce n'est pas le bon moment pour aller dans une foire. Il y a trop d'oeuvres excitantes qui malmènent cette germination, et dans un contexte très compétitif.
 
DD On s'était vus la semaine d'avant pour votre exposition chez Micheline Szwajcer à Bruxelles. Vous pouvez me parler un peu du projet ? Vous avez montré, pour résumer, des pulls, des cruches et des bidets (sic!).
 
DD & GG Nous cherchions à tisser des sujets plus domestiques, plus appropriés à notre échelle que ceux que nous avions tissés pour le Centre Pompidou. Nous cherchions à retrouver un peu d'aisance de travail. Mais la taille des nœuds que nous utilisions nous obligeait à fabriquer des gros pixels, et donc des images de très grande taille. Nous avons réfléchi à ces noeuds et nous nous sommes rendus compte qu'ils pouvaient être plus élaborés, plus proches du tricot, et que le sujet pouvait être en fait le nœud lui-même... C'est le tricot qui devient la figure, la maille même qui devient figurative.
 
DD Ah oui comme quand vous évoquiez cette figure en poésie, le cratilysme, quand le son du mot parle autant de sa sonorité que de ce qu'il signifie ?
 
DD & GG Exactement. Ici, la technique est elle même une représentation. Dès lors ça nous a paru évident de se dire, faisons des pulls – soit des cordes soit des pulls (rires).
 
DD C'est le signe le plus simple qui vous est apparu en fait. Je me souviens aussi qu'au début vous vouliez habiller le bodybuilder du Centre avec un t-shirt, puis ça ne s'est pas fait. Pourquoi ces pulls ont-ils des motifs et des couleurs si traditionnelles ?
 
DD & GG Nous aurions pu donner à ces pulls des formes plus compliquées, plus surréalistes, mais nous sommes restés proches de l'idée classique d'un pull en ce que cela offrait un cadre simple avec déjà assez de possibilités. Comme l'idée d'un cadre pour une peinture.
 
DD Dans le catalogue de l'exposition au Musée Rodin (qui vient de s'achever), vous dites que vous souhaitez « utiliser aujourd’hui un vocabulaire davantage propre à la sculpture, plus ordinaire, moins flamboyant que certains des sujets exotiques et populaires que (vous avez) pu explorer auparavant ». Ce que tu dis se rapproche de ça. Pouvez vous me parler du pied-pot ?
 
DD & GG Bizarrement le pied-pot n'est pas lié à l'histoire des sanitaires même s'ils sont présentés ensemble chez Micheline Szwajcer. Cette idée est venue indépendamment. Le pied-pot est une image mentale, alors que le sanitaire est un exercice technique et conceptuel lié à la copie. Le pied pot comme tu l'appelles est un collage entre une partie moulée, donc reproductible, et une partie tournée, donc comprenant une part d'approximation. Les deux techniques se rencontrent avec un mimétisme entre la forme du corps et celle de la poterie, l'imaginaire du corps et de la poterie. Bien sûr cela questionne des choses similaires, la production céramique, la reproductibilité et la copie...
 
DD Au niveau thématique aussi (rires), l'hygiène intime ?
 
DD & GG Le corps et le pot, les lavabos, les bidets, les toilettes : dans cette exposition le corps est là mais absent. La sculpture permet de parler du corps mais sans le mettre au centre de la représentation.
 
DD Comme quand tu dis (toujours dans le catalogue du Musée Rodin) « Un lavabo sert à recevoir ce qu’on a à l’intérieur de la bouche lorsqu’on a fini de se brosser les dents ».
 
DD & GG Oui, ça parle de façon détournée des pleins et des vides du corps. Les sanitaires reçoivent beaucoup de choses de nos corps. Et c'est intéressant alors de sculpter une représentation de sanitaire avec son corps. Le bidet d'ailleurs comme les autres sanitaires que nous avons modelés est une sculpture à la fois creuse en apparence, mais aussi creuse dans sa constitution.
 
DD Aussi je voyais dans ces gestes, tisser, tourner, comme des réminiscences de choses anciennes, une cosmogonie un peu mystique, comme le fil de la vie dans la mythologie, le tour aussi figure l'infini, il y a quelque chose de trivial et de mystique dans ces gestes. Je voulais alors aborder un concept important dans votre travail, qui est la notion de « pratique post-minimale ». Selon Wikipedia, une pratique post-minimale est une pratique « qui est influencée, ou tente de développer, voire dépasser, l'esthétique minimale ». Je suis tombée sur une citation de Donald Judd dans son article « Specific Objects », où il dit en parlant de ces objets : « Les trois dimensions sont l'espace réel. Cela élimine le problème de l'illusionnisme... ». De quoi penses-tu que Judd parle quand il dit « cela élimine le problème de l’illusionnisme ? ». Si on considère que vous êtes dans une pratique post-minimale, cela voudrait il dire que vous êtes prêts à affronter, vous, le problème de l’illusionnisme ? Et quel serait-il ?
 
DD & GG Judd parle-t-il de l'évacuation de la perspective cavalière ? De la représentation ? De la narration ? De figuration ? Nous cherchons à traiter la figuration en excluant une forme d'illusionnisme, dans le sens où nous cherchons la traiter sans expression, sans narration. Une recherche sur la simple figuration dans un espace réel. Mais nous parvenons rarement à le faire, à évacuer cela, la dimension psychologique par exemple.
 
DD Dans vos œuvres, le rapport à la réalité c'est important ? Tu en parles aussi dans le catalogue du Musée Rodin, que ce qui vous intéresse ce n'est pas le rapport entre réel et virtuel mais le rapport entre image et objet. Ce qui m'amène à parler de ce projet spécifique, qui va peut-être nous aider à continuer à parler de l’illusionnisme mais par un autre angle. Cela fait longtemps que je n'avais pas vu des œuvres de Rodin en vrai, et c'est très intéressant cette confrontation avec vos œuvres dans le parc du Musée. La question que je voudrais vous poser, par rapport à cette question de la finalité, ou du contenu de l'art à travers les époques, c'est la suivante : que pensez vous que représentait la sculpture, comme médium, du temps de Rodin ?
 
DD & GG Et bien, il y avait beaucoup d'illusion en effet ! La sculpture devait déjà être très réaliste... Elle devait être chargée symboliquement, avec souvent un système narratif. Elle pouvait aussi être composée pour simuler un mouvement... Elle devait représenter l'homme au cœur de l'histoire et des mythes, avec un système canonique assez autoritaire.
 
DD C'était une époque ou il ne devait pas y avoir beaucoup d'images, je pense.
 
DD & GG La sculpture devait avoir comme la peinture, une construction narrative et symbolique. Apparemment au Moyen Age ils ne distinguaient pas les images des sculptures. Les deux s'appelaient une image. C'était deux manières différentes de les fabriquer. Ca avait aussi un but d'instruction.
 
DD Pourquoi pensez- vous que les œuvres de Rodin aient tant fait scandale en leur temps ?
 
DD & GG Certainement pour une raison de technique déjà, par la liberté dans les assemblages et les fragmentations, les disproportions, le décalage entre forme et fond.
 
DD Ce qui a choqué dans la modernité, c'est de représenter des sujets triviaux, intimes : une prostituée chez Manet, la robe de chambre de Balzac chez Rodin...refuser de représenter l'histoire.
 
DD & GG Oui c'est vrai. Rodin c'est aussi celui qui a cherché à trouver l'essence de la sculpture, à en modeler le squelette, à la disséquer, la démonter de façon mécanique, en recomposant les corps, en faisant réapparaitre le bloc.
 
DD Rodin et les modernes veulent en finir avec la mimesis assujettie à l'Histoire avec un grand H : s'attaquer à des sujets triviaux c'est aussi un projet politique. Etre moderne, c'est réaliser que Balzac écrit en robe de chambre, et du coup se rendre compte que la robe de chambre est peut être plus significative par rapport à l'idée de création que Balzac même. C'est étrange que à force de chercher le réalisme de la façon la plus radicale possible, tu te retrouves en fait à la lisière de l'abstraction, alors qu'au début l'idée même de représentation est politique. Ce qui m'amène à une autre notion intéressante dans votre travail, sur ces questions de limites, c'est la notion de figure. La figure étant un terme très polysémique, qui veut autant dire « visage », que « forme », que « méthodologie » (figure de style)... Thomas Boutoux parle bien de cette indéfinition dynamique dans son texte sur votre exposition chez Micheline Szwajcer : « Stabilisées par le procédé habile les ayant engendré et cependant réussissant à quasiment s'exempter de toute connotation, les sculptures figuratives de Dewar et Gicquel, toutes imposantes et industrieuses qu'elles soient, se dérobent incessamment et ne se figent jamais dans l'imagination du regardeur ». Voir Rodin à côté de vos œuvres ça permet de comprendre comment depuis lui tout tend logiquement vers Donald Judd et ses parallélépipèdes. Quand on voit le lapin à plusieurs jambes en face des statues féminines de Rodin à qui il manque à qui une tête, à l'autre les bras, on se rend compte que ce qui est mis en tension par l'ajout ou la soustraction c'est l'espace vacant et puissant de l'imagination, de même que dans l'exposition chez micheline vous parliez du corps en ne le montrant pas. Je ne sais pas si vous aviez conscience de cette chose qui n'a pas de forme et qui naît pourtant grâce à la forme...En fait voilà : vous avez incorporé la figuration comme un paramètre abstrait.
 
DD & GG Mais c'est parce qu'une partie de l'histoire de la sculpture a été mal comprise. Et la sculpture bizarrement utilisée dans l'histoire... Je ne sais pas quel est ce complexe humain qui cherche immanquablement un sens littéral visible et clair dans l'art, surtout lorsque celui-ci est figuratif. Les organisations humaines sont ainsi constituées. La communication entre les personnes est narrative et symbolique. Les visiteurs qui vont voir Rodin, ils regardent la taille des sexes (rires). Alors que faut-il regarder ? Le modelé, l'assemblage, le mouvement...que les gens prennent à tort pour une tentative de narration. Alors que c'est un énorme problème, la narration, cela fait se rejoindre indistinctement tous les champs, de façon trop peu spécifique. C'est très difficile de résister aux enjeux de communication.
 
DD J'y suis : vous dépassez Judd parce que pour vous éliminer le problème de l’illusionnisme, c'est justement le fait de passer par l'illusion, de déclarer qu'elle n'est plus un problème.
 
DD & GG La figuration pour ce qu'elle est n'est pas une perversion : si une personne reconnait un bidet ou un canard, c'est ok. Il faut savoir apprécier la familiarité d'une figure simple. Il existe aujourd'hui un public pour l'art qui peut regarder des toilettes sans crier au scandale du temps de Duchamp. Pour notre exposition au Centre Pompidou, nous avons essayé de faire cohabiter trois formes figuratives monumentales et très statiques, avec un refus absolu d'un tissu narratif dans le contenu de chaque œuvre, mais surtout entre chacune d'elles, alors que le grand espace vide (du « Hall ») qui les séparait semblait inviter ce type de lecture. Mais cela a été assez mal compris. La littérature produite a posteriori a systématiquement cherché l'histoire cachée.
 
DD Oui et ce que j'ai senti chez Micheline Szwajcer c'est une maturité, la possibilité de dire ça. D'ailleurs comment vous sentez vous au sein de la scène bruxelloise (Daniel a déménagé à Bruxelles il y a un an, note de l'auteure) ? Les belges ont-ils une lecture spécifique de votre travail en lien avec leur propre histoire de l'art, qui parle plus librement d'absurde, de gestes à la fois triviaux et déjantés ?
 
DD & GG Oui, les belges comprennent notre travail d'une manière très imprévisible ! (rires), mais qui nous donne envie de faire de nouvelles choses.
 
DD Je voulais aussi vous parler de la notion d  « Uncanny » à propos de votre sculpture... mais c'est peut être inutile en fait. Car comme nous l'avons vu le sujet n'est pas le centre crucial ici, malgré les figures, malgré la nudité, un certain burlesque. Mais j'ai l'impression suite à notre conversation qu'en fait votre sculpture ne parle pas vraiment de ça. Il n'y a rien de pervers dans votre travail.
 
DD & GG Nous pensons que nous pourrions avoir un rapport fétichiste, comme Robert Gober à qui nous pensons souvent, mais notre économie ne nous le permet pas. Ou alors il s'agit de nos origines prolétaires, ou d'un déterminisme hétérosexuel. Nous avons l'impression qu'il faut être riche pour être en mesure de produire peu, une chaussure, une main, un pied, froisser un papier. Le principe de réalité qui rentre actuellement en jeu dans notre pratique nous semble rendre pour l'instant cela impossible.
 
DD En fait vous êtes des prolétaires qui doivent produire beaucoup pour vivre (rires) !
 
DD & GG Oui ! C'est entropique ! Cela nous oblige à rationaliser certaines choses, à justement tendre vers un certain minimalisme, par la répétition des gestes, qui nous mettent comme dans une espèce de transe, une illusion d'existence, une envie d'embrasser sans posséder.
 
DD Pour conclure, je voudrais vous dire que je trouve vraiment étonnantes les photos des modelages préparatoires pour le Musée Rodin que vous avez réalisées dans votre atelier avec les vêtements en toile de fond. Formellement, chromatiquement, ça m'a fait penser immédiatement à un autre classique de la sculpture contemporaine, à savoir la Venus aux chiffons de Pistoletto. Cette sculpture, c'est un des piliers de l'Arte Povera – elle est quasi concomitante des écrits de Judd d'ailleurs. Le chiffon, la matière, l'enveloppe, la peau : cette œuvre aussi parle de sculpture très finement, avec une réelle économie de moyens. Vous aviez remarqué l'analogie visuelle ? 
 
DD & GG Non, nous n'y avions jamais pensé. C'était une intuition sauvage.
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Vue d'installation, Galerie Micheline Szwajcer, Bruxelles 2014.

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Vue d'installation, Galerie Micheline Szwajcer, Bruxelles 2014.

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Tapestry (jersey, jacquard, autumn), 2014. Laine mérinos, 150 x 140 x 25 cm.

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Tapestry (aran, large braid), 2014. Laine, 180 x 140 x 30 cm.

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Bombix n°3, 2014. Soie et encre, 120 x 180 cm.

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Stoneware Pitcher and Basin Wash Set n°1, 2014. Grès grand feu, 73 x 43 x 17 cm (pichet) 37 x 36 x 52 cm (bidet).

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Allégorie, 2014. Béton, 103 x 123 x 90 cm. Vue d'installation au Musée Rodin, Paris 2014.

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Pied, 2014. Béton, 148 x 235 x 118 cm. Vue d'installation au Musée Rodin, Paris 2014.

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L'Idée, 2014. Béton, 124 x 130 x 98 cm. Vue d'installation au Musée Rodin, Paris 2014.

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Buste, 2014. Béton, 165 x 123 x 93 cm. Vue d'installation au Musée Rodin, Paris 2014.

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Architecture, 2014. Béton, 230 x 206 x 148 cm. Vue d'installation au Musée Rodin, Paris 2014.

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La mode, 2014. Photographie couleur.

Images 1 - 6 Courtesy Galerie Micheline Szwajcer, Bruxelles.

Images 7 - 12 Courtesy Galerie Loevenbruck, Paris, et Truth and consequences, Genève © Musée Rodin, Paris. Photos : Lola Pertsowsky.